中國工筆牡丹繪畫技法

中國工筆花鳥畫是古老的中華民族優秀的傳統繪畫之一,下面是小編為你帶來的中國工筆牡丹繪畫技法，希望對你有所幫助。

唐代張彥遠説：“夫物象必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆。”張彥遠在此強調了用筆與立意造型的關係。立意須造型、造型須用筆，用筆便成了中國畫基礎的基礎。

　　一、筆與線中國畫的用筆實即用線。

線是中國畫最基本的造型手段。線在形體的塑造中絕不是一種對輪廓線的描摹，而是在對物象形體把握界定的同時，還能表現出物體的質感、量感和動感。比如在山水畫中，斧劈皴給人堅挺硬朗的感覺；披麻皴則給人鬆軟的感覺等等。可見，中國畫中的線在塑造形體的過程中，不僅可以達到狀物的目的，而且是以藝術化的手段揭示各種物象的性狀情態。線的運用，體現了中國畫家對客觀形象的概括、提煉和理解能力，體現了他們駕馭物象的巨大創造力。

在中國畫中，線及其塑造的形體之間的關係，主要體現在線條自身的品格特徵與作者之間的溝通。正如石濤所説：“借筆墨以寫天地萬物而淘泳乎我也。”筆墨（線條）所具有的這種抒情寫意性，是由於畫家在運筆中出現的各種變化，使線條自身具有了千變萬化的姿態。一方面，線條豐富多姿的形態可以喚起欣賞者對現實生活的萬般物象中類似物體形態美的聯想，使抽象的線條成為現實事物形體美的一種間接曲折的反映，因而喚起人們的不同感受。另一方面，畫家在運筆過程中個人情緒、意趣、思想的灌注，使得中國畫中的線條具有明顯的畫家個性特徵，達到抒情、暢神、寫意，進而表現畫家的審美理想、氣質、心靈、人格。這就是古人所説的“畫如其人”。

　　二、筆與意張彥遠的“骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆”，把立意看作是用筆之“本”，“本”即統帥。

“意”包含着極其複雜的.文化內涵，它是畫家主觀世界的複雜反映，即各種感情、理想修養、氣質等等。“意”是主觀的，但又不是純主觀的臆造。中國畫家就是通過線的運用來實現這種“抒情寫意”的。所以清代布顏圖認為“意之為用大矣哉……故善畫必意在筆先，寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到。……故學之者必先意而後筆，意為筆之體，筆為意之用”。

作為人的主觀世界活動的“意”，其本身是不能直接“用筆”的，中國畫以意使筆的要領，就在於以氣使筆，以意領氣，即所謂“意到氣到”，“氣到力到”。“意在筆先”就是説畫家在命筆落紙之前即已形成立意構思，一旦筆行紙上，意在筆中，實際上已變為一種潛意識的活動，這時起作用的是由意而產生的氣，在氣的驅使下，畫家可能“心意於筆，手忘於書，心手達情”（王僧虔）也會達至“不滯於手，不凝於心，不知然而然”（張彥遠）的境界。

中國畫家往往就是在這種情態下來把握自己瞬息萬變的情緒流程，抓住來去倏忽的創作靈感，保持創作衝動的新鮮性和連續性，不失畫機，一氣呵成。清代布顏圖在《畫學心法問答》中亦説：“筋骨皮肉者，氣之謂也。物有死活，筆也有死活。物有氣謂之活物，無氣謂之死物；筆有氣謂之活筆，無氣謂之死筆。峯巒葱翠，林麓蓊鬱，氣使然也。”

　　三、筆與力氣運用筆要求畫者全身精力貫至筆端，下筆自然能產生力度，這就是“筆力”。

由於構成畫家的“意”的氣質、涵養、情感、思緒不同，貫於筆端之氣也會不同。以氣使筆的“氣”不同，也就造成了用筆“筆力”的多樣性、複雜性和多變性。如吳昌碩運筆質樸而蒼渾，趙之謙用筆如“綿裏裹針”，鄭板橋的線則秀挺剛直，更有名垂青史的“吳帶當風”，“曹衣出水”。

中國畫家在意存筆先、以氣使筆中，創造出了形態有別各具韻致的種種筆法。筆法的變化是以筆力的變化來體現的，大自然與人類生活的多姿多彩又給中國畫家提供了“筆力”的創造源泉。如王羲之從鵝頸的迴轉感悟到了筆力的彈性變化，張旭觀公孫大娘舞劍而悟出狂草之筆法，而蘇軾、黃庭堅又分別從逆水行舟與船伕蕩槳中悟出了筆力的奧祕。

中國畫家在運氣使筆時，筆隨氣行，筆筆生髮，筆筆得意。畫家的天機才華，全在有意無意間自然流溢。清代王原祁説：“神與心會，心與氣合，行乎不得不行，止乎不得不止，絕無求工求意之意，而工處奇處蜚然與筆墨之外。”中國畫家在作畫的過程中，常説要排出雜念，保持鬆靜自然的心身狀態，就是要使氣運筆端，筆筆暢通，筆筆見力。正如清代王昱所説：“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家多壽，蓋煙雲供養眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。”