演員表演如何進入角色

演員每接受一次新的創作任務，如何進入陌生角色的創造呢?首先必須尋找演員通向角色的橋樑，即找到角色與自我之間能夠交叉和重疊的地方，它就是橋樑最基本的媒介。創作中角色的血液必須與演員相通，演員的某個部位必須體現出角色的形象，演員要將自己的生存狀態向角色的生存狀態靠攏，他必須在某種程度上表現出角色有血有肉的活生生的形態與神態。

亞里士多德在論述文學創作時曾指出：“有天才的詩人能設身處地，那是詩人能毫無阻礙地進入場景和角色，主體感受與客觀對象和諧一致。這是一種特殊感受能力創造的藝術境界，也是值得藝術家永遠追求的境界”。如美國著名電影導演、演員奧遜·威爾斯説過：“一個演員永遠只能從扮演他自身的東西開始，但也從不加進他自身並不存在的東西。”這裏指的不是隻扮演自己，也不是所有創造的角色都是一個樣的。而是説任何角色的`創造都是建立在自我這個基點上，從自我出發去塑造多樣性格的人物。整個角色創造就是揚長避短，存同去異的過程。

優秀的演員總是以不變應萬變，演員在創作中始終不應失去自我魅力，要始終保持自我的創作優勢。首先要認識自我的魅力，認識到我的哪一部分能吸引觀眾，並努力將自我的主體魅力向着多變的魅力開掘。在各種形象的塑造上，將自身的魅力與不同角色的魅力恰如其分地結合起來，形成完整的一個個人物形象的魅力。學員創作過程就是一次雙向靠攏、雙向體驗，從而將演員融入角色，將角色融入演員的創作過程。斯氏將這種雙向融合叫做“在角色中感覺自己和在自己心中感覺角色”。這個論點包含着兩層意思，恰當地道出雙向體驗雙向融合的核心，正是在這種雙向體驗及靠攏中找到兩相契合的“相遇點”、“交叉點”，從而達到演員與角色的全面融合。接着他又説：“我們的主要任務是在舞台上創造我們所描繪的人物和整個劇本的內在生活，使我們本人的情感適應別人的生活，把自己心靈的一切有機元素都奉獻給這種生活，應當體驗角色即感受和角色相類似的情感。”斯氏認為演員總是能夠與角色之間尋找到共同的“閃光點”。

排練英國獨幕戲《煙燻橡木》時，扮演男主人公亨利·高的學生的一段創作經歷可以説明這一命題。他在論文中這樣敍述這段經歷的：“記得初排時，我向老師抱怨：‘這個一心想逃出家庭陰影的老外，離我太遠、抓不住他的感覺’，當時老師開導我説：‘你光不要給亨利背上那麼多與你不同的個人背景，先要他成為一個人，你身上有亨利、亨利身上有你你’，這令我頓開茅塞，我開始在角色身上發掘與我個人情感共通的‘閃光點’，慢慢地，我發現與這位已到中年的外國佬兒，有不少共同點。我也有一個關係錯綜複雜的大家庭，作為這家的長子長孫，我揹負着一些並非自願承擔的責任和義務”。在某些家務事的糾纏下，我也曾感到過‘剪不斷理還亂的疲憊感’。當我找到自己與亨利有情感歷程的‘閃光點’，我明顯地感到亨利在向我走來，角色在體驗演員自我的情感經歷上，被賦予了生命，當我終於體味到心有靈犀一點通的境界時，我又一次獲得了寶貴的創作靈感。那是在自我與角色心靈撞擊中迸發出來的。”演員與角色的情感閃光點在創作進程中，將在演員心靈和記憶裏逐漸增長擴大，互相連接，最後就充滿整個角色和劇本。這是行之有效、惟一正確的“性格化”路徑。

演員對形象的再體現與“化身”，必須形成內部和外部的性格化。掌握劇中人物的思想和行為獨特的性質。即通常我們創作中指的角色基調，是演員塑造舞台形象的重要創作。演員不是評論家，應該具有詩人的氣質，感性地從劇本中去感受人物的性格基調。比如曹禺的劇作《北京人》不着重在展示人物間的外部劇烈衝突，而是通過看似平常的人物之間的複雜關係和糾葛，透過人物的內心衝突，深刻地開掘現實。