《大世界》觀後感

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看過劉健的新作《大世界》，我們大概可以慶幸，黑色幽默找到了它的動畫形式。在社會主義新時期五彩斑斕的電影圖景中，我們經驗過八九十年代《黑炮事件》《頑主》等蘊含後革命情緒和反烏托邦情結的黑色幽默，也體味過新世紀甯浩《瘋狂的石頭》之中娛樂化、型別化的黑色幽默，《大世界》則展現了黑色幽默的不同面貌：這個時代的黑色犯罪+空間寫實主義的嫁接。

簡單來說，影片是一則“一百萬人民幣引發的血案”。如果不是動畫的話，那麼它的敘事形式不算新鮮，預告片已直白透露其所師法的型別片套路：“假如昆汀拍動畫，應該就是這個樣子”，亦有影評人稱之為低配版的蓋·裡奇+昆汀·塔倫蒂諾+金敏。考慮到是導演一人單挑了動畫長片如此工業屬性的複雜工程，影片的粗糙不但可以理解甚至值得褒獎：導演完整的審美情趣和個人化的城市身體觸感得以全然呈現。

不過，單把《大世界》跟昆汀等人的經典影片作形式比較意思不大，這樣一部多線敘事的城鄉結合部犯罪片，絕對是中國新時期面貌的。不僅是它的小城鎮空間美學，它對現實的理解和把握，也仍然得益於世紀之交崛起的中國寫實主義電影——劉健生於1969年，其實同第六代導演根本是一代人，片尾曲的選擇《我的八十年代》更暴露出這一內在的情感結構。

你可以說《大世界》是一部荒誕版的《天註定》——但較少痛心疾首的悲壯矯飾，也可以說它是一部悲憫版的《瘋狂的石頭》——將大眾熟悉的西方黑色犯罪喜劇成功地中國化、本土化。不過《大世界》的野心高於前者，它在一個絕配的模板裡，以動畫美學的形式創新，更加準確地展現出自己的敘事關懷。《大世界》豔俗、詭異、有點醜陋的質感令人驚喜而又揪心。在處理社會主義新時期中國小城狀況時，劉健有他的敏銳，也有他的侷限。

犯罪的空間

《大世界》片名，本身就是一個空間隱喻。大世界、曼哈頓、大上海，諸如此類屬於九十年代的時髦店名、今天二三線城市的典型景觀，是改革轉型時代某種世界城市想象在今天的延續。這裡到處是廣告牌和正在興建的工程，但所有建成乃至正在新建的樓房都已透露出過時，作為教育商品化和城市新規劃產物的大學城用以造夢，但那種空間大而不當、缺乏生機——除非是以黑色幽默的形式來再現。

故事沒有言明發生在南京(上一部影片《刺痛我》中的城市)，它也可以被理解為那種每個城市都有的城鄉結合部。這樣一種空間不見得是犯罪的溫床，但其色調灰暗，適合想象罪案的發生——而犯案者往往是我們身邊的普通人。在近年那些以東北和三線工業城市為空間的失業犯罪片中，或是世紀之交賈樟柯等人以小城鎮為主場的青少年失足故事中，小破樓、網咖、小旅館、骯髒小路和工地，都是身為小人物的“犯罪分子”所青睞的地景：那裡多的是造型一致的乏味街區，透露出荒蕪感和工業感(必定是在灰塵、陰溼或寒冷的天氣)，但這些空間又與城市小人物的熱鬧、庸俗、不甚體面但富有活力的生活狀態並行不悖。

《大世界》的犯罪在南方小城，暴雨將至的一日。老實的工地司機小張，出乎意料“拿”了黑道劉叔的一百萬，來挽救與整容失敗的女友的關係：帶她遠赴韓國再度整容，從而完成父母對他結婚生子的期待。眼饞這一百萬的幾股勢力，各自對小張展開追逐。追款的劉叔、殺手痩皮(也是鋌而走險也要送女兒去美國唸書的肉鋪夥計)、國中因家境困難輟學的“民間發明家”黃眼及其胖女友、想去香格里拉的殺馬特青年男女，還有置身事外的佛系黑幫大佬，原本不相識的人命運產生了交集。一番啼笑皆非的爭奪之後，大部分貪婪之人命喪黃泉……

《大世界》非常嬉鬧的犯罪故事充塞著暴力的快感，加上導演從日常觀察中“借來”的民間妙語金句(比如“三種自由”)，造就了富有生活質地的黑色幽默段子。迥異於黑色畫風的是抒情段落：無論是實拍的流水波紋，或是熱情高漲、色彩明麗的MV《香格里拉》，都跳脫地出現在犯罪前後。後者，一對殺馬特男女計劃事成之後的美好人生：“我們拿了錢就去香格里拉好嗎，聽說那裡空氣好，還可以種菜養豬。”這段有關香格里拉的歌舞，綜合了波普藝術與社會主義宣傳藝術的特徵，以二十世紀熟悉的革命政治符號(工農、上山下鄉)，拼貼當下的熱門景點及高檔酒店，當代文藝青年的“詩與遠方”的想象，與上世紀的宣傳實踐錯位而滑稽地並置一處。

動畫激活了第六代的寫實美學

“奪命金”的結構原本是相當黑色喜劇，不過《大世界》的動畫也因緣巧合地透露出90年代第六代導演(或者用張真“都市一代”的說法)的寫實主義痕跡。賈樟柯的《小武》、《任逍遙》都是寫實的犯罪故事——某種無法發育成熟的“反成長小說”，《大世界》則是成人社會人為財死的故事，某種意義上是時代的延續。

劉健接受採訪時有個小插曲，他說曾去過《千與千尋》的取景地，發現那裡的藍天白雲和草坡跟電影中的一模一樣，才明白那電影不是魔幻，而是寫實;但如果把這樣的場景放在中國，那就是魔幻。他因而稱“《大世界》是關於中國的寫實電影”：“在當下的中國，有很多事件和人物是以超現實的方式呈現的。因此《大世界》裡的人物設定也是荒誕和黑色幽默的。”

或許從第六代開始，我們早已常識般接受：魔幻現實是我們今天的寫實主義。可值得一提的是，第六代導演的作品，很多是典型的'“電影節電影”。所謂“電影節電影”，是指那些為國際電影節“量身定做”的作品，它可能帶來“一套相對穩定的期待視野”，其中最膚淺的電影節電影極容易成為討好西方“凝視”的定做產品。儘管中國初試“接軌世界”的特殊歷史階段已永遠過去，那樣一種高度簡化的意識形態對立已經不再適用了——“真實中國”vs“虛假中國”，但90年代“都市一代”電影的刻板印象也有揮之不去的遺蹟。從張元將自己的電影作品獨自送交國際影展開始，從獨立影片走出地下時代、到浮出水面，中國導演如今都是全球影像消費經濟的遊戲參與者。而全球時代的國際電影節網路，對90年代以來至今中國藝術電影生態的新陳代謝和形態生成起到了不可小覷的作用。

與第六代的早期作品類似，劉健的動畫同樣是“電影節作品”：《大世界》榮膺金馬獎最佳動畫長片，去年入圍柏林國際電影節的主競賽單元，是中國動畫長片首次入圍歐洲三大國際電影節的主競賽單元，虹膜評價其“足以載入中國動畫電影的史冊”。此前，劉健的首部動畫長片《刺痛我》，也在國際各大動畫電影節上屢獲殊榮——儘管我們可以看出他的創作仍是以國內觀眾為導向的。

《大世界》的動畫作風被指粗糲——它顯然迥異於日本或迪士尼動畫，但卻與第六代的寫實主義有不謀而合的地方。沒錯，“都市一代”的美學特徵幾乎可以明白無誤地在下列電影元素中呈現：對社會邊緣人物的節制白描，長鏡頭拼貼的影像風格、反覆出現故鄉意象和冷漠的都市化程序、呼叫新聞時事、演員操地方口音且非專業出身。如馬然所言，第六代的寫實主義美學“也可以被看作是在中國令人炫目的現代化和都市化語境中‘一種拍電影的方式’”，當它失去藝術運動中的生命力時，就可能淪為一種可供利用和模仿的穩定美學樣式。

不過，《大世界》為魔幻寫實創造了屬於動畫的美學形式。他的動畫呈現總顯得遲滯，空鏡頭很多，靜止畫面佔了至少五成;而人物缺少連貫的肢體語言，動作極簡，比尋常動畫總少幾幀;敘事不厭其煩插入時事新聞;而非專業的人物配音更是土味兒十足，節奏僵滯。這些都與第六代影像追求的業餘感不謀而合，動畫形式甚至更有力地製造出令人不適的粗糲詭異——這樣的口味顯然難以贏得更大眾化的市場，但卻將那種世界之交最吸引人、但今天已差不多走到絕路的城市電影美學(看看賈樟柯就知道了)炸出了新的可能性。

《大世界》所提供的後現代景觀，加上細節高度寫實的城鄉結合部小世界，使人經驗到一種介乎真實與個人印象之間的城市荒誕。《大世界》對城市牛皮癬作出一種精緻又粗糲、異常醒目的美學化寫實——導演說是依據實地照片的手繪：橫幅、招牌、燈箱、整容、不孕不育等醫療小廣告、乃至竹林竹節上的刻字，都獲得了驚人豐富的細節。胡續冬稱之為“一種蠻橫而絕望的‘城鄉結合部戶外文字巴洛克’”。這種強烈效果，如楊時暘所說得益於動畫的形式，動畫如同“一副效果奇異的濾鏡”，“把原本就粗糲的現實過濾得更加尖銳、粗糙”。城鄉結合部的光怪陸離與荒腔走板——或許這正是中國城市主體性的特色表徵?

未突破的“都市一代”視野：“魔幻現實”作為套路

《大世界》不是那樣少涉道德判斷的型別喜劇(比如瘋狂系列)，它在將小人物刻畫為貪婪的同時，又不吝施以人道主義同情(尤其是前作《刺痛我》)。它把脈社會世態的野心更大，它對社會主義新時期魔幻現實符號的沉迷，它對“多餘的人”的記掛，它的似喜實悲，以及對於自身敘事的曖昧與模稜兩可，都表明我們今天要再現新時期現實的種種，既回不去經典的社會主義批判現實主義姿態，卻又受困於第六代/“都市一代”在轉型時代所奠定的有限視野。

以經典的現實主義手法呈現今天的現實不足夠了——批判已無法喚起我們對無法改變之現實的犬儒狀態;以魔幻現實的姿態幽它一默、悲它一愴也不足夠了——二十年的翻炒已使之化作漸趨疲軟的陳腔濫調。看看今天賈樟柯那種符號意象先行的“矯飾主義”就知道了——早期由西方電影節的政治審美趣味和後期由國內媒體的民族自豪感所鑄就的神壇充滿著時代的侷限，沿它走下去缺乏可能性，必須要尋找一條新路了。

如此來看，影評人賽人對《大世界》的苛評並非沒有道理“即使它由真人來呈現，並輔以得力的視聽手段來完成，也無法解決它對現實的、單一的、狹隘的、甚至是從眾的判斷。它的表達總是能毫不客氣地壓倒呈現，這般的主題先行，是對技窮的不自知，是另一種急需承認的標榜。”沒錯，《大世界》有它的窠臼，但它絕不是那種毫無才華的拙劣仿製——比如拍給海外市場的某類美學仿製品、或是外銷“電影節影片”的特供生產。劉健的黑色幽默的確化解著現實主義的尷尬，它在反諷之中達成了某種詩意的逃避與和解，令人同時不適並釋懷。

《大世界》好看，但最大的危險是可能走向對時代散落的符號、小人物悲歡事件的蒐集，而缺乏深入理解世界和中國的結構性變動作為撐起故事的根基，倘若放棄更困難、更具野心的整體性思考，就可能令故事流於概念化、符號化、面具化。不過，這不單是《大世界》自己的困境，它屬於社會主義新時期的時代性困境，屬於所有時代觀察者、經歷者一經開口即需直面的話語難題。