音樂的結構

音樂既看不見，又摸不着，但音樂是所有藝術形式中最具有結構力的，音樂即是有結構的音響。而沒有任何結構意義的音響也就不成為音樂。下面就和小編一起去看看，音樂有着哪些結構吧。

　一、情節結構

不少音樂作品力圖運用可用語言表述的情節過程作為其音樂結構的基礎。音樂的過程成為“説故事”的過程。

在中國，最出名的是小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》，譯為英文成了“蝶戀”。

這首樂曲將戲曲舞台上的“明媚春光——三載同窗——萌生愛情——十八相送——員外逼婚——英台抗婚——文彩搶婚——樓台幽會——憤而跳墳——雙雙化蝶”完整地安進了器樂協奏曲的框架。

據説此曲亦符合傳統“奏鳴曲”結構，事實上，只要“奏鳴曲”的框框與情節發展線索不甚相符之時，“奏鳴曲”即向“情節”妥協。因而，應當説，主體上“梁祝”是以“情節結構”為其主導的。

與此相對應的西方例子是柴科夫斯基的交響序曲《羅米歐與朱麗葉》。取材於莎翁悲劇，其“情節”亦是明白無誤的。

兩大世仇家族的格鬥——少男少女的情竇初開——墮人情網熱戀生悲——最終以死殉情，旁觀者無奈的歎息，似與“梁祝”甚通。所不同的是，柴科夫斯基在“情節”與“奏鳴曲”框框發生衝突時，即由“情節”向“奏鳴曲”妥協。故而，在“梁祝”中，“情節”乃實;在“羅朱”中，“情節”為虛。由於一定的音響對於現實生活世界來説具有一定確定性，這使得音樂作品的“情節”作為結構基礎成為可能。所有人們在日常生活中可能聽到或感受到的音響，如水聲、風聲、雷聲、喇叭號角聲、歌唱歎息聲、鳥鳴犬吠聲、車輪馬蹄聲等等，都具有直接進入音樂或轉變為某種音樂形態的可能性。於是，用音樂來“講故事”自然而然地成為開始接觸音樂的人所願意接納的一種音樂結構形態。

　　二、組織結構

事實上，在絕大多數情況下，音樂是不“講故事”的。

作曲家們並不企圖在他們的作品中説出一篇有頭有尾有開端有過程有情節有結局的故事來。

音樂對他們來説好比搭積木，造房子。每一個基本樂思，每一個“原材料”，都是一塊塊“磚”。作曲家就運用這一塊塊磚，搭造起或精巧玲瓏、或高聳人云的“建築”來。有的作曲家用一塊塊相同類型的“磚”，搭起一座大型紀念碑。

比如，貝多芬的《C小調第五交響曲》(俗稱“命運”)第一樂章，就只由一塊“四音磚”(嘣嘣嘣嘣——)反反覆覆、層層疊疊地壘起來的。有的作品是由“兩塊磚”、有的作品是由“三塊磚”、“四塊磚”或更多的“磚”造起來的。德彪西是位十分精巧細膩而富有想象力的作曲家，他在“建造”自己的作品時通常需要七八塊以至更多的磚，再把它們分離在各個不同層面上進行拼鑲，才創造出不同於其同時代人的、尤其富有層次感色調感光線感的音樂形象來。保持層面的清晰、意義與獨立是音樂的組織結構中十分重要的一方面。把已經建構成型的音樂建築“解構”還原成基本的“原材料”，再重新把這些原材料組裝為作品的“建築形態”，這是深入瞭解和掌握音樂作品內核的最直接而有效的途徑。

　　三、音響結構

作為音樂作品物質性外化的音響以其特殊的結構力感染受眾。

在不同族音色的樂器組合中，樂器的交替、交接、變移、對比，造成色調上的冷暖明暗之樂境。在同族音色的樂器組合中，音區、音量、演奏法的變化亦造成音響上的高低強弱以及尖圓重輕之樂境。在音樂作品中，音響組織上的對比、變化、呼應、重複，獨立地形成其獨特的結構力，它與音樂的組織結構之間可能一致，亦可能並不同步。音響本身之邏輯聯繫構成音樂組織中一個獨立而不可或缺的內結構力。例如，當相同的音樂材料在特定音樂部位以相同音響重複出現，或以不同音響重複出現，或者不同的音樂材料以相同音響結構在某種突出的音樂部位出現，聽眾都會感受到這種音響的“結構性”聯想。較為淺顯的做法是將某種音色與特定音樂代碼相聯繫，這種做法不免帶“臉譜化”傾向。普羅科菲耶夫的童話朗誦樂《彼得與狼》是個十分典型的“固定音響”實例。長笛與小鳥、雙簧管與鴨子、長號與狼、絃樂與彼得之間不僅是符號化的比擬，而且成為樂曲的結構性支柱。在許多音樂作品，尤其是近、現代作品中，音響色彩的`結構作用被大大突出，使音樂的組織在心理感受上更與繪畫(尤其現代繪畫)相近、相通。

　　四、過程結構

音樂若水，若流動之水。

水乃無形之物，然而水的流動過程形成了水的“結構”。

比如，高山之巔的冰川消溶，滴滴水珠漸漸積為一股小溪，條條小溪由四面八方匯攏而來，漸漸匯成小河;小河繼續向前流去，並不斷彙集新的水流，或突遇峭壁，化為瀑布奔騰而下，進濺的水珠在陽光下四射耀眼的光輝;或在奇石懸崖阻擋之下曲曲折折奪路而出;或遇一望無際平坦原野，大江不見浪花不起微波地徐徐而流;或狂風驟起，捲起千堆雪，激起萬爪浪，層層巨浪推出沖天高潮;最後，大江又趨平緩，寧靜地匯人無垠大海，歸於無形無息。體驗水的“過程”最易於領悟音樂的“過程”。二者之間極其貼近相似。任何音樂作品必定如若水流一般，在“時間河牀”中流動。從水的“流動結構”中，我們可以領悟到音樂的“流動結構”。這不是一個靜止的、凝固的、僵死的形式框架，而是不斷流動的、持續的、變化的、生動的過程。從“水態”中體驗“樂態”，是把握音樂發展形態的好法子。

　　五、思維結構

人們常喜愛用文字描述音樂。

事實上，人類的語言文字系統往往只能表述對於音樂的感受，而對於音樂本身特定的內在結構的表述，語言或文字卻時時顯得無能為力，不知所云。音樂作品都是一個個獨立的生命實體。音樂有着獨立於文字、語言系統之外的邏輯思維結構、倘若將音樂比喻為一棵大樹，我們首先看到的自然是其枝葉繁茂、花錦璀燦的樹冠，這就是最終實現的音響，是經過了旋律的波折、和聲的變幻、配器的色調裝飾起來的“外形”。但支撐着豐繁美麗的花葉的卻是被花葉所遮蔽的大大小小的“枝椏”。這些枝椏又都由更粗大的“主幹”上生長而出。而主幹卻深深地扎入泥土，它的“根部”是深埋在土壤之中的。根是不經發掘不能被一目瞭然看清楚的。誰都知道，樹根與樹冠成對稱狀。高聳在空中的樹冠有多大，深埋在地下的根鬚亦有多大。音樂作品被人一“耳”瞭然的“近景”即“花葉”，作為骨架起支持作用的“中景”即“枝幹”，深藏在表象效果背後最為重要卻不易被覺察的“遠景”即“樹根”。正如櫻花盛開時節，人們遠遠望去即可感受到繁花如雲之美，走近之後方才見到“一棵棵”的樹幹，而不用鎬鏟挖掘深坑是無法得知其根部的模樣的。這就是音樂的邏輯思維結構。支配着音樂作品大構架的最基礎的“根”，或許是幾個音，或許是幾個和絃或音程(它們自然亦可視作“幾個音”)，從這最基礎的幾個音(“根”)上“生長”出一些“分支”，圍繞着這些“分支”，又“包裝”了更細微、更曲折、更瑣碎、更精細的旋律、和聲、聲部、音色的細節，使得這棵大樹花繁枝茂。這種特殊的由“根”(內)至“花”(外)(創作過程)以及由“花”(外)至“根”(內)(欣賞或接受過程)的雙向邏輯恰恰揭示了音樂不同於文字或語言的特殊思維結構方式。

　　六、心理結構

人們欣賞一首音樂作品時，實際上通常並不依循任何音樂理論書籍所闡述的“形式結構”圖式。

告訴聽眾哪裏是“第一主題”、哪裏是“第二主題”對於他們欣賞音樂並無多少實際價值。聽眾接受音樂作品的過程是純粹的心理感受過程，因而任何一首音樂作品在聽眾心中都形成各人感受不同的“心理結構”。作為過程展開的音樂更接近於潮汐的漲落。水波的起伏，浪濤的翻卷，潮汐的逐步高漲，高潮，退潮，在聽眾心中引起的感應，就是音樂的心理結構。從某種意義上説，音樂的心理過程是所有藝術形態中最接近於性心理過程的。這與潮汐漲落過程實亦一致。與性心理過程同步的音樂心理結構深植於音樂發展的本源之中。這也是音樂之所以能震撼人類心靈的最深層原由。