和聲學結

一、和聲學

大學四年，對斯波索賓等人的《和聲學教程》進行了學習，這本教材主要是針理論作曲的學生來對多聲部音樂構成規律和寫作技巧的學習。由於本人學習進度緩慢，只對其上冊進行了學習，並沒有整體的系統的學完這本教程。我認為和聲學是一門研究和絃縱向結構和橫向進行的和絃與和絃相互關係的學科。研究內容還包括多聲部音樂縱向組織的構成規律和寫作技巧的知識。 和聲作為多生音樂發展史中的技術現象，有其自身發展和於變的軌跡。不同時代、不同風格的和聲，在和聲材料以及這些材料的組織方式上都表現各自的特徵。

和聲學作為音樂專業基礎課程，我國從20世紀初就引入高等音樂學院的教學中，一般只有大學生才能接觸到和聲，根據教學對象的不同，可分為“專業和聲教學”和“公共和聲教學”，專業和聲教學主要對象是理論作曲專業學生，而公共和聲教學對象非常廣泛，包括西洋管絃樂器、民族樂器、鋼琴專業、聲樂專業、音樂教育和音樂學等專業的學生。在音樂中，和聲有表現作用和音高組織作用，亦可稱“表現功能”與“結構功能”。和聲的表現功能，一般是指和聲豐富音響的作用和協同其他音樂手段共同塑造音樂形象作用。和聲作為一種音響，會由於與和絃的結構原則、音高成分、排列法、織體形式、節奏的長短、和絃關係、音色的配置等因素的不同，在人的聽覺中產生不同的感覺。和諧的、刺耳的、明朗的、暗淡的、清晰地、滯重的、豐滿的、單薄的、陽剛的、柔和的等等，作曲家門正是應用和聲的這種音響屬性來加強音樂的表現。在音樂文獻中，和聲表達特定情感或刻畫音樂形象方面有着重要意義甚至其主導作用的篇章，也是不勝枚舉的。但必須説明的是：任何和聲語言的表現意義都是相對的、有條件的，並不是所有的和聲構成都具有直接的、確定的表現意義。因此，無論分析別人的作品還是自己創作，都需要有一個正確的理解，絕不可以公式化、概念化地隨心演繹。和聲的結構功能，是指和聲在多聲部音樂中的印象組織作用，建立或瓦解調性的作用，以及發展或終止音樂結構的作用。即和聲既可以建立調性，也可以否定調性。

在學習專業的和聲過程中，遇到過很多的問題，為什麼要學習和聲？和聲習題枯燥乏味提不起興趣，而非專業的同學們更是對和聲的學習有很多的懷疑，我們學習器樂，聲樂的，我們學這個有什麼用？對我們的專業有什麼幫助？其實作曲能力的培養，並不是和聲教學的唯一目的，和聲教學是多元化的，不同專業的學生學習和聲的目的是不同的，對於表演類，聲樂類，器樂類的學生來説，和聲主要是他們掌握的一門常識，學習和聲對他們來説是加強作品調性佈局和風格把握，以便他們深入瞭解作品內涵，更好的演唱或演奏出作品。對於和聲相關專業的來説，學習和聲主要是幫助他們進一步瞭解音樂發展的歷史，而只有作曲相關專業，是把和聲作為一種技法研究來對待的。我覺得我的整個大學裏對於和聲的學習，是在專業和聲，和非專業和聲學習上進行的，還沒有進行到作曲的行列。

斯波索賓的《和聲學教程》有一個非常突出的特點，即每章的習題都設計得可以強調地、大量地運用本章內容，而到下一章時前面已經學過的技術則以正常的頻率出現，使學習者既得以充分練習新知識，又能得到對一般和聲經典性運用的正常概念，而且習題中決不出現在已學過的技術中還無法解決的困難，使作為教材所應該具備的“循序漸進”原則得以嚴格體現。但是，《教程》有一個不足之處，就是有的習題難度經常超出了本章內容，學習者如果沒有老師的引導，則必然會手足無措，“不知所云”，硬着頭皮去分析的話常常會出現牛頭不對馬嘴的錯誤，在做題中我會本能地認為，既然是本章的習題自然應該運用已學到的技術能夠全面解決分析問題。其實可以用簡便的方法來彌補這個問題，即在應符合本章和之前已經應該掌握的內容要求的部分在譜例中用方括號註明，同時這個譜例也可以用在之後其他篇章中，不必重新列出，也得以節省篇幅。

和聲學習為創作、為表演還是為研究是有不同目標的。為了創作的目的，必須和主要學習和聲寫作，也要學習和聲分析；為了表演的目的，主要或只需學習和聲分析；為了研究的目的，應該學習基本的（初級）和聲寫作，主要學習和聲分析，而根據不同的研究課題再處理和聲學習的深度，學和聲是為了和聲寫作還是為了和聲分析，是技術理論教學改革的一個重大問題。

二、和聲分析

和聲分析是指分析音樂作品中的和聲處理方法，是掌握和聲實際知識與寫作技巧的重要途徑。它有助於將和聲理論知識、寫作練習與作品中的實際應用相聯繫，瞭解和絃與樂曲結構、內容表現等的關係，並有助於逐步掌握各時期的和聲發展概況與各流派、各作家的和聲風格特點。它是和聲教學的一個組成部分，也是樂曲分析的一項內容。和聲分析面對不同的專業方向、對於不同的學習目標也有不同的側重。對於作曲來説，為了“有助於建立和鞏固與具體的'音樂創作的直接聯繫”，可以從大量的經典作品和聲分析入手，接觸和聲歷史發展的具體脈絡，解決許多隻靠做和聲作業不能奏效的問題；對於學習作曲技術理論，尤其是和聲學方向的，和聲分析當然就是他的主課了；對於作曲以外的專業，和聲分析的學習目標主要是通過它來掌握作品的風格；對於音樂學研究的理論探討——除了作曲技術理論之外，和聲歷史和風格研究是確定音樂作品的歷史地位的主要依據之一，只要面對作品，準確的和聲分析就是音樂學分析所必須跨越的基礎。“理論永遠不應該走在創造之前”。音樂分析是從理論上認識音樂的唯一途徑。無論是單聲部時期、多聲部發展還是20世紀音樂中，無論是縱向還是橫向，無論是音樂作品的哪個結構組成部分還是音樂作品的整體，和聲分析是我們面對音樂創作做出分析的第一步。從19世紀初開始的西方的和聲教學，從20世紀初開始的中國的和聲教學，始終都在功能和聲分析的領域中活力充沛地前行；我們對和聲分析教學的緊要性和教學原則的認識，來自於對多年的和聲教學及其應用效果的分析，有關和聲分析的研究和教學也必然應該和可以繼續。和聲分析是音樂分析的基礎。我們聽一部交響曲，其體念必要從前面的樂章開始才能找到結局，和聲

分析就是音樂分析的第一樂章，因為從它開始我們才能把認識持續直到最後的終樂章，才能最後聽懂整部交響曲。 和聲分析包含：

①説明和聲材料，包括調性、調式、和絃、和絃位置、聲部進行、和絃外音等。 ②説明樂曲的結構並分析和聲與樂曲結構的關係；指出和聲進行的邏輯、支柱和絃、和聲的組合與和聲節奏等；各個收束式的相互關係；調性發展的佈局；構成高-潮的方法等。

③聯繫時代、流派與作家本人的風格特點，説明該作品中的和聲寫作特點。 和聲分析的方法有：

①聽辨分析。在聆聽彈奏後，對樂曲的和聲處理作大體的説明。

②口頭分析。根據樂譜，口頭作概要的分析。

③書面分析。對樂曲的和聲作細緻的敍述，包括標出每一和絃的級數、位置與功能，以及各項和聲分析的要求，這是和聲分析的主要方法。

和聲分析時需要作和絃標記，和絃標記的方法很多，主要有兩類：對於作曲家、作曲技術理論者甚至智慧人才的培養，和聲不僅僅是理論知識，更重要的是一門寫作技術。必須通過循序漸進的寫作訓練，並輔以大量的實例訓練。 和聲分析一般由三個層次：

第一個層次是和省材料的識別。和聲材料包括音程、和絃、外音、調式、調性以及它們的時間和空間形式------和聲節奏與織體等方面的內容。音樂生活中，人們日常大量接觸得多聲部音樂，大都是18世紀以來的調性音樂作品，各種層次的音樂分析首先面對這個領域。也就是説，通過本課程的學習，至少要能夠識別從巴-赫到瓦格納作品中的和聲材料，準確半段音樂作品的調式、調性等等。這一層次是最基礎的層次。

第二個層次是和聲語義分析。對和聲語義的解讀往往需要結合音樂的整體分析進行，對於大多學生應在音樂作品分析之前進行學習。

第三個層次和聲技法特徵及風格理解。這需要在音樂發展的縱橫兩個方向上對特定的和聲現象進行技術和人文的研究。學習過程中在激發的訓練與風格的把握兩者做到平衡

音樂理論並不是指導我們在將來應該怎樣寫作樂曲，而是告訴我們過去的作曲家是怎樣寫作樂曲的。作為作曲技術理論之一的和聲分析，它的實踐意義就在於能讓我們得以認識過去的音樂家是怎樣寫作多聲部音樂的。這一學科之所以要緊，是因為和聲是構成多聲部西方音樂的最重要的要素；而對中國的學習者之所以尤為要緊，是因為西方音樂本來就是與我們大相徑庭的、並不熟悉的域外文化，中國的傳統音樂是以單聲部為特點的，要了解西方多聲部音樂，必須首先掌握和聲分析的知識和能力才有可能。和聲是西方傳統音樂的主幹架構，無論單聲部還是多聲部，無論旋律還是伴奏，無論聲樂還是器樂，無論室內樂還是交響樂，無論復調、配器還是曲式，都有必要用勛伯格的《和聲的結構功能》，西方傳統音樂作品總是從調性的陳述開始，以和聲的複雜化展開，到中心音的肯定結束，和

聲的框架就是西方多聲部音樂的根基。作為一個學科，和聲分析也就成了西方音樂分析的理論基礎。

二、和聲寫作

和聲學結 [篇2]

上面的鍵盤，有個c5的位置，c6的位置和c7的位置。所謂的c就是我們在唱歌時唱的do，上面顯示的圖c5在編曲剛好就是中央c的位置，就是以c調來説最基本的do。換言之，c6的位置就是高八度音的do，c7的位置就是比c6再高8度的do。(附註:在古典音樂裏，c4為中央c，上方的c5是在流行與爵士裏使用的中央c位置，高8v。）

再來要介紹音符所有白鍵的排列。

dododo

1234567(簡譜)

c defgab(音名）

在鍵盤上cdefgab是指白鍵的音符，每多一個白鍵在音程裏就多一度，所以簡單的來説如果你同時彈奏cd(12)兩音，就是所謂的2度音程，彈ce(13)就是3度音程，以此類推。但是白鍵相隔之間會有所謂的黑鍵，如果以1個八度do~do之間來看，包含白鍵和黑鍵共會有12個觸鍵(半音)，因此在2度音程裏包含了3個半音，3度音程就會有5個半音，5度(do~sol)音程就會有8個半音了。而我們稱往上2半音為一個全音。(ex: do~re，re~mi，sol~la)

把整個八度12個半音用音名排列就是： (#升記號，代表往上一個半音)

c #c d #d e f #f g #g a #a b c

如果以c大調來説，cdefgabc (12345671)這8個音彼此之間，剛好可以劃分為

全音，全音，半音，全音，全音，全音，半音(這就是大調音階的基本型，無論任何的大調，音程彼此之間的關係都是如此排列的。)

根據上方的原理就可以推論d大調的音階。 d e #f g a b #c d

e和#f之間才會是全音，#f和g之間就回到了半音，b和#c之間又是全音，#c和d又回到半音。

同理，e大調的音階就是e #f #gab #c #d

而小調就顯得複雜許多，一共有四種模式。最基本的就是自然小調。自然小調的意義是源自於鍵盤上的白鍵，也就是説沒有任何的升降記號。

a小調自然小調音階圖示：

從上方的排列來看，剛好就是從中央c往下來數的a(la)開始，所以排列的音名，剛好就是abcdefga

但是這樣的彈奏方式其實是會讓人的耳朵不舒服的，在一般歌曲的行進解決方式，常會使用五度音程迴歸到一度(終止)，所以小調發展出了和聲小音階。差異在於第7音本來是g到a，這樣是一個全音。但是在大調裏，第7音回到第8音(主音)是相差半音的，所以在和聲小音階裏，我們會在第7音的位置上升半音，這稱之為導音。

a小調和聲小調音階提示：

導音

同樣的道理，會便於人在歌唱的發聲問題，小調也發展出了旋律小音階的模式，都是因為人自然容易唱出關於大調的音程，所以在大調裏，第6音和第7音之間原本是全音，但是在a小調和聲小音階中，第六音是f，第7音是#g，這之間一共上升了3個半音，已經超過了一個全音了，所以為了讓耳朵的舒服度還有便於歌唱，就發展出了將第6音也上升一個半音，所以a小調旋律小音階的第6音就變成了#f，這樣第7音#g，兩者之間又是一個全音了。

a小調旋律小音階提示：

如果是作曲或是彈奏古典樂，在彈奏旋律小音階時，上行是會在第6第7音升高半音的，但是往下行彈奏時，就會將第6第7音還原為原本自然小音階的模式。但是在現代爵士與流行音樂創作上，則還是會習慣無論上行或是下行都將第6音與第7音上升半音，這樣一套完整的上下行音階，也稱之為realminor scale，真實小音階。

a小調的自然小音階排列是abcdefga(全音，半音，全音，全音，半音，全音，全音)，這樣的音程之間變化也就可以推論其他的小調自然音階了。

除了cd，ce，cf，cg，ca，cb可以看出是1到7度音程之外。如果是c-#c，我們會稱為小二度，因為#c這個音其實也可以看成bd(降d)，c和d之間的距離是2度，所以c-#c不滿2度，就稱之為小2度。同樣的道理，c-#d(be)，就是小3度。但是c-#d，也可以看做是2度往上升1個半音，因此也可以稱作增2度。所以增2度=小3度。

大調和小調和絃之間的變化：

三和絃，就是一個和絃用3個音來組成，4聲部的7和絃，就是用4個音來組成的和絃。同時要有一個觀念，和絃不止是隻有四個音，其實是可以繼續往上延伸的，1，3，5，7，9，11，13，但是如果以c大調的主和絃1357來説，再往上的9音，就會是高八度的re(d)，11音就是高八度的fa(f)，13音就是高八度的la(a)，所以其實和絃是包含鍵盤上的任何一個音，1357246，所以在編曲時，和聲的變化其實是不受限制的。但是，和絃並不是都可以隨便亂壓的，在和聲裏也會有所謂的禁止音，以兩個音之間沒有產生上升小二度的距離，因為上升小二度同時壓的時候，會給人耳朵是不舒服的感覺，因此在編曲和聲上是會去避免的。不過在爵士樂時有時候就會反其道而行，也可能會使用這種方式。然後還有一種需要去避免的和聲是tritone(連續三個全音)，例如f~b，同時壓下去這樣的感覺是很難聽的也不舒服的，這在編曲時也會去避免。

琭在以c大調來説明，c大調的順階七和絃：

cmaj7dm7em7fmaj7g7am7bm7(b5)

在上方的圖片中，每個和絃最底下的根音，剛好從頭看到尾就是c大調的音階cdefgab，而每一個和絃都是往上三度音的累積，1357音，因此這c大調的和絃順階第一級和絃的音就是1357，二級和絃就是2461，三級和絃就是3572……以此類推第七級和絃是7246。

但是在二級和絃中，2461，2~4本來應該是3度音卻變成了小3度音，2~6還是五度音，但是2~1卻是小7度，所以大調的二級和絃稱為小七和絃，以此類推三級和絃和六級和絃都是屬於小七和絃。而一級和絃和四級和絃，和絃四個音的組成剛好就是大和絃1357的排列，四級face(剛好就是f調的1357音)，所以在大調裏，一級和四級為大七和絃。而七級和絃bdfa，b和d為小3度，b和f為小5度，b和a之間為小7度，357音都降了半音，因此在大調的七級和絃為小七降5和絃(即小和絃再降5音)。而五級和絃，gbdf，g到f為小7度，稱為屬七和絃(降7音)。

整理一下七和絃的種類。 (以c大調來看)

大七和絃major 7th chord：cmaj7，fmaj7 (1，4級和絃)

小七和絃minor 7th tchord：dm7，em7，am7(2，3，6級和絃)

屬七和絃dominant 7th chord：g7

先前在介紹c大調和a小調自然音階時，我發現都是鋼琴的白鍵，大調是是以c為主音，而a小調的主音就變成了a，排列是abcdefg……，所以a小調的順階和絃其實也很容易理解，以下是圖示。

am7bm7(b5)cmaj7dm7em7fmaj7g7

一級和絃二級和絃三級和絃四級和絃五級和絃 六級和絃 七級和絃

所以在小調裏，會發現小調的三級和絃和六級和絃是大七和絃，而一級、四級與五級和絃為小七和絃，而七級和絃則變成了屬七和絃了！

流行音樂與爵士樂在編曲時也可能會使用的和絃變化，適度的使用這些和絃，會使和聲整體的味道較有層次！

減七和絃(diminished 7thchord)，是一個小三和絃搭配一個減7音(7音降2半音)適度的使用dim7和絃會在和聲行進中產生特別的聽覺效果，會給人有延伸音技巧的感覺。歌曲新不了情，就使用了幾個dim7。

屬七掛四和絃dominant 7th ,sus4 chord，是將屬七和絃中的3音改彈為4音，例如c7本來應該是1 3 5b7，c7(sus4)就會彈成1 4 5 b7了！(一個小技巧，sus4在鋼琴編曲裏，結束一個段落時小節里長音做琶音的變化使用，會更好聽。）

屬七掛二和絃dominant 7th ,sus2 chord，是將屬七和絃中的3音改彈為2音，例如c7本來應該是1 3 5b7，c7(sus4)就會彈成1 2 5 b7了！

增三大七和絃augmented major 7th chord，就是將大七和絃的5音彈為增5度音，例如：cmaj7本來應該是1 3 57 ，而c maj7就會變成1 3 #5 7。

六和絃的構成：即是將七和絃中的7音不彈改彈6音。所以c6就是彈1 3 5 6。

大六和絃:例如c6，1 3 5 6

小六和絃:例如cm6，1 b3 5 6

九和絃的構成：即是將七和絃中的7音不彈改彈9音。所以c9就是彈1 3 5 9。

口訣，幫助記憶。 （雖説是口訣，但一點一不押韻）

maj7就是指彈和絃的1 3 5 7音

m7就是指彈和絃的1 b3 5 b7音

m7(b5)就是指彈和絃的1 b3 b5 b7音

7sus4就是指彈和絃的1 4 5 b7音

7就是指彈和絃的1 3 5 b7音

那舉幾個和絃做例子，(我是直接把音音名寫出來的)。

dmaj7是彈d，# f，a，#c (和絃1 3 5 7音)

fm7是彈f，ba，c，be (和絃1 b3 5 b7音)

g7sus4是彈g，c，d，f(和絃1 4 5 b7音)